В августе в Иркутской области состоялись гастроли Бурятского академического театра оперы и балета имени н.а. СССР Г.Ц. Цыдынжапова. Для объективной оценки своей деятельности театр пригласил из Москвы главного специалиста музыкальных театров Союза театральных деятелей России Алексея САДОВСКОГО.
– Как Вы оцениваете профессиональный уровень нашего коллектива, ведь мы почти пять лет работаем без своей сцены?
– Балет я видел в позапрошлом году, когда вы были в Донецке. Очень профессиональная труппа.
В бурятском театре какая-то уникальная, я бы даже сказал аномальная ситуация. Я слышу две трети певцов с очень качественными голосами, что встречается крайне редко, видимо, сама природа Бурятии такая благодатная. И, причем, это же поставленные, что называется «итальянские» голоса, другое дело, что они иногда бывают плохо обучены. И я бы мог назвать конкретных певцов. Например, певицы, исполнявшие партии Кармен, Оксана Хингеева и Ольга Жигмитова обладают настоящими голосами. Певец, исполнявший партию Эскамильо, Мунхзул Намхай. Помимо этого там был Данкайро голосистый, Владислав Калашников – вот он обладает. Девушка, которая пела партию Виолетты, Билигма Ринчинова – у нее один из самых перспективных вокалов, который я слышал. Тенор Баиржаб Дамбиев – перспективный певец. Бас, певший в «Севильском цирюльнике», Бадма Гомбожапов – тоже любопытный бас, тембр у него хороший. Так что у вас есть огромный потенциал, труппа солистов полноценная – сплошные богатые, настоящие природы.
Я, к сожалению, не застал тот период, когда в этом театре были вот те самые народные артисты СССР. Но я помню Валентину Цыдыпову, когда она пела в Мариинском театре. Это был выдающийся голос, впечатление было фантастическое. Я помню, что Валерий Гергиев привез ее в Москву, в Большой театр, и представлял ее как ведущее сопрано, и абсолютно заслуженно она была на этой высоте. Эта девушка из Бурятии потрясала невероятной красоты голосом и качеством звука. И прослушав «Реквием» Верди, отмечу, что сегодня это певица очень большого масштаба, очень мастеровитая, у нее фантастическое мецца воче, невероятной красоты верхние ноты.Это дорогого стоит.
Из всех моих впечатлений от бурятского академического театра оперы и балета самое сильное и яркое я получил от «Реквиема»: я увидел очень хорошо мобилизованные силы театра – и те возможности театра, которые он может показывать, и ту планку, которую он должен ставить перед собой. При очень скромном оркестре просто удивительно, насколько полноценно звучал оркестр, хор и солисты. Это очень серьезная работа, масштаб виден. Очень хорошо проявился здесь маэстро, вероятно, выступивший и в качестве хормейстера, потому что было единоначалие, была слаженность всех групп. «Реквием» – большая удача театра и нужная вещь, потому что сегодня театр – не только в России, а везде в мире – рассматривается как некий мегакомплекс, который должен представлять публике различные грани музыкального искусства.
– Алексей Юрьевич, помимо «Реквиема» Вы прослушали три оперы и детскую музыкальную сказку. Какая общая картина сложилась у Вас о спектаклях нашего театра?
– Дело в том, что мы сейчас живем в эпоху другого театра. Музыкальный театр далеко ушел от оперных условностей – он стал очень реален, в него пришел некий кинематографический эффект. Если этого нет, то мы теряем публику, потому что зрелище должно быть смысловым. И в этом отношении музыкальный театр сегодня занимает главенствующую позицию. В бурятском же театре есть большой разрыв в технологиях, в методе выстраивания организационного и творческого процесса. Ведь не только в театре, но и вообще в искусстве очень много технологий, и владение этими технологиями обязательно.
– Хотелось бы узнать Ваше мнение и о художественной стороне спектаклей.
– Эстетику в театре определяют сценография, костюмы и, отчасти, степень условности поведения актеров на сцене. Сценографическая эстетика меняется практически полностью каждые пять лет. Плохо когда она застывает, застывают манеры и взаимоотношения между актерами. Сегодня невозможно использовать вот такую живопись, невозможно имитировать некий, например, подсвечник. Сегодня оперный театр идет к определенной подлинности, подлинности взаимоотношений и естественности поведения на сцене. Схематичность костюмов, схематичность во взаимоотношениях сегодня зрителем уже не воспринимается. Публику невозможно обманывать, правда сценическая – она другая, чем правда жизни, но тоже должна быть естественная.
В музыкальном театре идет много различной побочной информации. Почему музыкальный театр по своим масштабам перекрывает любой другой театр? Потому что очень много идет сразу, одним пучком – драматургия, текст, вокал, музыка, сценография, свет. Сегодня свет является главным выразительным средством в театре. В России есть выдающиеся художники по свету, которые выстраивают потрясающую световую партитуру – там столько полутонов, нюансов, театральных эффектов! Упускать это сегодня – это значит, ты работаешь в театре, скажем, середины пятидесятых годов двадцатого века.
Сегодня оперный театр очень сильно помолодел, и это всеобщая, мировая тенденция, сопротивляться которой бесполезно. Изменились фактуры – допустим, фактура Кабалье сегодня в театре просто немыслима. Сегодня в театре единоначалие, все подчинено художественному руководителю, который решает, кто будет режиссер, кто дирижер, кто чьим будет партнером, потому что во главе угла стоит целостность спектакля, а не отдельные проявления отдельных солистов и музыкантов. Сегодня оперный театр стал режиссерским, в режиссерский замысел никто не вмешивается. И это тоже та тенденция, которой сопротивляться бессмысленно, потому что она диктуется публикой, которая уже то, что видит везде – а под словом «везде» я в данном случае подразумеваю главный наш видеоисточник, телевизор – то хочет видеть и в театре.
Никто в театре сегодня не расслабляется, залог успеха певцов в том, что они постоянно в работе и в тренинге, в поддержании своей физической формы. Театр – это служба, и раньше говорили «служу в театре», а не «работаю». Я предлагаю сегодня вернуться к этой же терминологии и называть актера служителем театра, и он «служит в театре». А раз он служит, то он должен выполнять все задачи, которые ставятся: все, что написано в клавире – петь, все, что ставит режиссер – делать, и меньше самодеятельности.
– Не секрет, что сегодня в российских театрах проблемы с художественным руководством. Что Вы скажете по этому поводу?
– Сегодня ни в одном театре России – музыкальном, оперном – нет главных режиссеров. Институт главных режиссеров умер, а с ним умерла детальная режиссерская работа. Сегодня Россия обладает обоймой высокого класса режиссеров, которые востребованы в самых лучших театрах мира. Это и Дмитрий Черняков, и Дмитрий Бертман, и Юрий Александров, Александр Петров, Георгий Исаакян. Подрастает молодое поколение – Василий Бархатов, Дмитрий Исаичев, Ольга Маликова… Но возникает некий провал в подготовке современного певца, актера к выходу на сцену, потому что помимо режиссеров-постановщиков есть и режиссеры-репетиторы, которые готовят певцов в текущем репертуаре, делают вводы, следят за спектаклями. Сегодня это находится на уровне провала.
Есть проблема и в главных дирижерах, хотя Россия, опять-таки, выпускает сейчас много высококлассных дирижеров, которые, к сожалению, не работают в России, хорошо востребованы на Западе. Тут другая тенденция, наметившаяся в последние годы: дирижеры свой труд свели к аккомпанированию спектаклям. Они отстраняются от рождения самого спектакля или появляются в самый последний момент, и это приводит к тому, что они пытаются уже влезть в саму концепцию спектакля, а она уже создана другим – допустим, режиссером, и тут есть определенная конфликтная ситуация. Это не российская тенденция, она мировая, и более крупные театры отработали механизм: есть старший концертмейстер, который отвечает за тот или иной спектакль, и, соответственно, за подготовку вокалистов к этому спектаклю.
– Если говорить об оркестре бурятского театра, то на сегодня он, к сожалению, не укомплектован. Закономерна ли такая ситуация в целом по стране?
– По стране ситуация с оркестрами неоднозначная, в целом же состояние оркестров сегодня в России на довольно высоком уровне. У нас наконец-то закончился отток музыкантов в Европу и в мир, и за счет того, что есть какой-то переизбыток, сразу выросло качество. Из театральных оркестров, кроме оркестра Мариинского театра, входящего сегодня в четверку лучших оркестров мира, отмечу оркестр театра Станиславского, а также оркестры Екатеринбургского и Новосибирского оперных театров. Очень хороший оркестр в Ростове, набирает в качестве Саратовский, в Казани очень крепкий, в Уфе традиционно крепкий оркестр.
Помимо оркестров есть очень хорошо звучащие хоры. Традиционно хорошо звучит хор в Уфе, очень хороший хор в Казани, очень высокого класса хор в Перми, в Новосибирске хороший – это известные хоровые коллективы. В Москве очень хороший хор в Большом театре, хороший в театре Станиславского, в котором никогда не было хора, он первый год существует. Ну и, конечно же, театр Колобова, который называется «Новая опера» и возник как хоровой театр.
В сравнении с этим я могу предъявить особые претензии к хору бурятского театра, на мой взгляд, утратившего ансамблевое звучание, многоголосье свое. Тут вся беда в том, что нет такого высокого класса хормейстера, который бы мог разрешить эти проблемы. Хотя, может быть, проблемы в чем-то другом, но мне, как зрителю, это неинтересно. Перед хором надо ставить какие-то особые задачи, за счет которых можно поднять его качественный уровень звучания.
Конечно, просто выдающийся хор – это хор Мариинского театра, обладающий великолепными профессиональными навыками и умениями – они поют на шестнадцать-восемнадцать голосов. Мариинский театр – это сегодня театр безграничных возможностей, фантастического финансирования по сравнению с бурятским театром… Проблемы есть, с ними надо как-то справляться и надо понимать – что из того, что они умеют и делают, может пригодиться здесь.
– Какова ситуация в оперных театрах России по переходу на автономные учреждения? Ведь закон «Об автономных учреждениях» может погубить репертуарный театр, тем более, находящийся в такой большой удаленности от российской столицы.
– Ни один оперный театр еще в автономные учреждения не перешел. Есть пример, в автономные учреждения перешел Красноярский театр музыкальной комедии, и первый год, говорит директор, их все равно лихорадило.
Директор театра человек подневольный, он зависит от учредителя, а в новом законе об автономных учреждениях две трети всех сложностей возлагаются не на театр, а на учредителя. Для театра это не совсем приемлемо, потому что есть определенные статьи доходов, которые стимулируют работу театра, в частности, продажа билетов. По закону об автономных учреждениях все эти средства сразу поступают в пользование учредителя, и получается так, что театр не заинтересован ни в зрителе, ни в билетах, ни в продаже. И в этом есть определенный нонсенс, потому что учредитель-то как раз все делает, чтобы больше требовать и меньше самому отвечать за то, что происходит в театре. А этот закон делает все наоборот, и тут я все время говорю, что новый закон об автономных учреждениях – это ловушка не для театров, а для учредителей. Мы живем в стране, где не отработан механизм взаимоотношения учредителя и учреждаемого учреждения.
Театр – это особая среда: здесь не просто тратишь деньги – здесь совмещаешь финансы с производством, а производство – это предмет искусства, и в этом предмете искусства надо разбираться. И если этот механизм переносится с плеч театра на плечи учредителя, значит, учредитель должен разбираться в предмете. А этого практически нет нигде. То есть, я повторяю, что закон об автономных учреждениях – это ловушка для учредителя.
Кроме того, если учредитель дает госзадание театру поставить пять спектаклей, он обязан их профинансировать по полной программе. Готов ли сегодня учредитель? Нет, он заставляет театр находить внебюджетные источники, а по новому закону театр не обязан этого делать. Учредитель заставляет театр перейти в автономное учреждение и сразу же заставляет театр нарушать этот же закон. Парадокс. Мы живем в ситуации переходного периода, когда дикие деньги переходят в более-менее стабильные. И это одно, а второе – то, что мы живем в ситуации очень слабого юридического поля, и большинство законов имеют двойное-тройное толкование, что говорит об их несовершенстве.
– В последнее десятилетие театры очень мало гастролируют внутри России. Но дирекция нашего театра каждый год старается проводить гастроли по стране и за рубежом. И все же гастрольные графики очень жесткие, чтобы покрыть все расходы. Алексей Юрьевич, Ваше мнение о гастрольной жизни внутри страны, что здесь можно сделать, как поправить такое положение?
– Первое, что развалило гастрольную жизнь – это закон о реструктуризации бюджетной сферы. Прежняя гастрольная жизнь инициировалась центром, это была государственная политика равномерного распространения ценностей культуры по всей России. У нас же не так много театров – всего 20 оперных театров на 79 регионов. Город Улан-Удэ, в три раза меньший, чем Иркутск, способен сегодня покрыть отчасти интересы иркутян в оперном и балетном искусстве. В Иркутске нет театра оперы и балета, а публика есть, как мы видим, поэтому нормальная гастрольная жизнь позволяла иркутянам знакомиться с образцами оперного и балетного искусства. Это происходило повсеместно, и когда это прекратилось, то, естественно, целые регионы остались без театрального искусства.
Сейчас такая централизация уже невозможна, и вообще смысл гастролей изменился. Пока, допустим, у бурятского театра такая сложная ситуация с помещением, то вполне возможно, что его учредитель, для того чтобы поддержать творческий состав, таким образом финансирует его с этой поездкой. Потом, все-таки, бурятский театр не очень требователен, что не есть хорошо для оперного театра. В бытовом плане не очень требователен – театр не может ездить в дальние поездки, где надо ездить поездом, не может жить в городах, где очень дорогое проживание, типа Новосибирска и Екатеринбурга.
Мое мнение таково. Например, бурятский театр сегодня выступает в Иркутске – почему бы администрации Иркутска не взять на себя часть расходов, поскольку в данном случае бурятский театр выполняет функцию ознакомления иркутской публики с художественными ценностями, то есть он работает в чужом регионе. И это должно быть повсеместно, понимание должно быть – если нет такого центра в Москве, то тогда регионы должны. Поэтому я думаю, что если убеждать глав регионов, где нет музыкальных театров, о том, что им это надо, и что к ним приедет хороший театр, с хорошим репертуаром, то мне кажется абсолютно нормальным, если они возьмут на себя часть каких-то расходов по проживанию, проезду.
Но это новое, я бы назвал «перспективное» мышление, до которого наши руководители пока не дошли, а директорам театров просто нельзя объять необъятное – это же силы, энергия, это надо поехать туда, встретиться с главой региона. В общем, это серьезная работа, которая может дать плоды, а может – нет. Можно съездить вхолостую и вернуться ни с чем, и тебя еще и обвинят за то, что ты нецелевым образом растратил деньги. Я сейчас сгущаю краски, но почему нет? Почему бы не сгустить краски, ради того чтобы понять, что вообще происходит.
Рада Хосомоева,
пресс-центр БГАТОиБ
Министерство культуры РБ